無論從事歷史劇創作還是現實題材創作都應具有史詩情懷，在講好中國故事中彰顯當代價值，發掘史詩品格，這是寫作者應有的擔當。

史詩是一種莊嚴的文學體裁，不僅表現當時人類生存狀態和生活形態，更體現人類發展內在的心靈史。作為創作歷史題材的影視編劇，我認為達到“史詩”這個高度并不容易，但必須懷有書寫史詩的胸懷和決心。

史詩胸懷的建立首先離不開創作者對歷史的正確認知。創作者需厘清不同物質基礎、生產環境下形成的文化形態差異，并分析某一特定歷史階段人們的生存結構、生活形態，理解與當代生活不同的原因，挖掘其蘊含的可以超越時空的精神價值。歷史劇之所以受到大眾喜愛，正是因為一方面可以借此文藝形態了解本民族過去的歷史、重拾文化記憶，一方面可以體味到歷史劇中蘊含的現代價值，并有所思考和啟發。

比如趙氏孤兒這個故事。西方思想家、史學家伏爾泰看到時非常感動，以此為基礎寫就《中國孤兒》，影響甚廣。藝術家們都想把趙氏孤兒這個故事講好，但在創作時幾乎產生同樣的困惑：一個人怎么會為救別人的兒子獻出自己的骨肉?這就需要對故事發生時特定的歷史背景和文化形態有所了解。故事發生在分封制的春秋戰國時期，那時士以下的人沒有自己的土地，都依附宗主生存。趙盾家族是晉國最大宗主，晉國很多人都是趙家門人，家風醇厚，世代依存。時遇關外游牧民族犯晉，趙家經常組織門人御敵衛國。所以當趙家面臨滅頂之災時，為其留下宗嗣以期東山再起便成為趙家門人唯一的希望。程嬰獻子就發生在這樣的歷史背景和生活形態下。他們當時的行為不是為趙家，還為許多依附于趙家生存的門人、為晉國，這就體現出中國人的大義精神。提煉出歷史中蘊含的精神，也就找到了這個故事的精神內核，找到了創作這部歷史題材的史詩胸懷。

今天出現一些歷史題材影視劇，見事不見人，見人不見心，見心難見真，劇情雷人，同質化嚴重，觀眾也不滿意。其根本原因在于創作者對歷史缺乏認知，己之昏昏，使人昭昭。從歷史認識上正本清源，才能夠規避創作中出現的匪夷所思的情節和橋段，才能夠讓歷史劇傳達出正確的唯物史觀和積極的文化精神。這建立在創作者對大量一手資料的閱讀和思考基礎之上，從資料中找到歷史背后的生活形態和精神內核，再以建設性和思辨性視角理解歷史，對其進行當代解碼。

在創作電視劇《北平無戰事》劇本時，我把與此相關的歷史大事，具體到每一個月、每一天發生過什么，都盡我所能地檢索出來。這些歷史事件未必每一條都會用到劇本里，我還是會把它們都謄寫到卡片上，再把這些卡片貼在屋子的墻上，書房貼滿了就貼到走廊上。劇本寫到哪一年哪一月，我就走到相應的地方看卡片，這是“瀏覽法”。瀏覽法是基礎，下一步就是“搜索法”：我在平時的閱讀中就有意牢記讓自己深受啟發的素材和知識，這些儲備在創作時稍加搜索，就會跳出來，第一時間感覺非他莫屬，有如神助，這對劇本創作中的細節描摹非常重要。作為編劇尤其歷史劇編劇，往往“功夫在詩外”，博覽群書、深入生活、勤加思考，這些都是日常功課。

史詩情懷的有效傳達同時還離不開創作者對文藝創作規律的遵循，所謂言之不文行之不遠，創作者需要以美學的、文學的方式來敘述故事、傳遞正確的歷史觀。史學是史學，文學是文學，影視劇本不同于歷史學術論文，文學藝術有自己的敘事系統和邏輯規則，在編劇結構的房子里只有藝術形象才住得進去，美學價值的突破往往也會帶來思想價值的突破。比如，傳統戲曲一人一事的敘述方法——一個故事只有一個核心主人公，主人公往哪兒走，故事就說到哪兒，然后帶出新的人物——在當下已經不能滿足今天人們的審美需求，我在寫作時也不會局限于這種傳統的架構方式和敘事方式。我知道自己創作的起點和終點，這中間的創作過程就是一路考察地形，逢山開路，遇水搭橋。“常行于所當行，常止于所不可不止。”這是蘇東坡對自己創作的總結。我把它作為座右銘擺在案頭，每天看幾遍。萬物相通，行文如流水，誰都不知道水流到前方遇到什么，它總是隨地形變化而變化，我慢慢領悟創作規律，受益無窮。

今天正處于一個前所未有的大變革時代，不同文化互相激蕩、互相影響、互相融合。在這樣的時代，我們就更加需要“以我為主”的文化立場，需要對自己的歷史有較為深入、全面的理解和認知;今天是中華民族偉大復興的時代，文藝工作者無論從事歷史劇創作還是現實題材創作都應具有史詩胸懷，在講好中國故事中彰顯當代價值，發掘史詩品格，這是我一直以來努力的方向，也是我理解的寫作者應有的擔當。

劉和平，1953年出生于湖南衡陽，劇作家，現任中國電視劇編劇委員會會長。代表作品有《甲申祭》《雍正王朝》《大明王朝1566》《北平無戰事》等。曾獲曹禺戲劇文學獎、中國電視劇飛天獎優秀編劇獎、上海白玉蘭國際電視節最佳編劇獎、中國電視劇金鷹獎最佳編劇獎。