備受關注的中國美術館建館 60 周年系列展覽包括四大主題展，" 墨韻文脈——八大山人、石濤與 20 世紀以來中國寫意藝術展 " 是其中唯一一個展覽名稱中出現具體藝術家的。為何八大山人與石濤這兩位藝術家在藝術史上尤其值得一提？這是因為，他們不僅站在中國寫意藝術流變的關鍵節點上，在藝術觀念、創作技法等方面也深深影響了后世藝壇流脈。

——編者

石濤《山水圖卷》

【資料圖】

八大山人、石濤是清初畫壇的兩座高峰，是寫意精神的代表藝術家。盡管二人的人生經歷有很多相似之處：明代皇室出身，卻因明亡清興而成為遺民，而后又出家為僧，還曾長時間生活在寺院，但二人的性格稟賦卻迥然有異：八大山人是清冷的，石濤是熱烈的。

八大山人的清冷，表現為畫面中的孤寂與不羈：寥寥數筆的勾勒、漫不經心的涂抹、塊面分明的構圖，以及為人津津樂道的翻白眼的魚禽鳥獸等。這種冷，源自少年時遭受國破家亡后無處棲身、朝不保夕的人生變故。他在悲苦憤懣中遁入空門，之后云游四方卻漸漸對宗教、現實和自我深感失望，以致發狂還俗、裝聾作啞。然而最終，在身心備受折磨之下，在種種矛盾和委屈之間，在疏離潦倒、無所歸依之中，他以既嚴肅又幽默的童心與天趣，隨心所欲，揮灑自如。

八大山人《魚樂圖》

石濤的熱烈，表現為畫面中的生動與恣肆：廣泛涉獵的繪畫題材、靈活多變的章法空間、粗獷率意的線條、繁復厚重的墨點，以及長篇大段的題跋等。這種熱，得益于不甘認命而對社會和生活保持積極向上的心態。明亡時他年紀尚幼，山河破碎并未使他意志消沉，相反，他主動入世，甚至在清康熙年間兩次接駕，并且長年在南京、揚州等經濟發達的繁華之地生活。他的筆下沒有疏秀蕭散之態，而多繁密淋漓之致，體現出熱烈而鮮活的藝術生命力。

石濤《對牛彈琴圖》

中國美術館主樓是中軸對稱式結構，八大山人、石濤的作品分列五層東西兩側的 21 號廳、20 號廳，分別以清冷的藍、熱烈的紅為主調，渲染了二人的性格特色。而中間的 19 號廳，則以清代黃安平的《個山小像》與石濤的《對牛彈琴圖》左右呼應（分別可看作二人的畫像），中間以紗幔動畫的形式，再現了石濤寫給八大山人的一封求畫信：" 聞先生花甲七十四五，登山如飛，真神仙中人。濟將六十，諸事不堪。十年已來，見往來所得書畫，皆非濟輩可能贊頌得之寶物也。濟幾次接先生手教，皆未得奉答，總因病苦，拙于酬應，不獨于先生一人前。四方皆知濟是此等病，真是笑話人。今因李松庵兄還南州，空函寄上，濟欲求先生三尺高、一尺闊小幅，平坡上老屋數椽，古木樗散數株，閣中一老叟，空諸所有，即大滌子大滌堂也。此事少不得者，余紙求法書數行列于上，真濟寶物也。向承所寄太大，屋小放不下。款求書大滌子大滌草堂，莫書和尚。濟有冠有發之人，向上一齊滌。只不能迅身至西江，一睹先生顏色為恨。老病在身，如何如何。雪翁老先生。濟頓首。"

黃安平《個山小像》

盡管信中提及的八大山人為石濤所繪的《大滌草堂圖》今已失傳，無緣相見，但這封信卻保存至今（現藏于美國普林斯頓大學美術館），從中能夠窺見二人心心相印、惺惺相惜的藝事交往。策展團隊還搜集整理了其他八大山人與石濤的交往史料，在展墻上制作噴繪了二人的藝術交往年表。八大山人比石濤年長 16 歲，" 雪個（八大山人）西江住上游，苦瓜（石濤）連歲客揚州 "，二人晚年都活動于長江沿岸，雖未曾謀面，而多有書信往來。據記載，石濤在收到八大山人的《大滌草堂圖》后十分歡喜，欣然題跋并稱八大山人 " 書法畫法前人前，眼高百代古無比 "。而八大山人也曾在題跋石濤的《疏竹幽蘭圖》中評價石濤 " 南北宗開無法說，畫圖一向潑云煙。" 可見二人互相欣賞、互為知音的情愫。

八大山人、石濤《蘭竹圖》

值得一提的是，展覽從廣州藝術博物院借展到二人合作的《蘭竹圖》。石濤在題款中寫道：" 八大山人寫蘭，清湘滌子補竹。兩家筆墨源流，向自獨行整肅。" 從作品的面貌來看，八大山人先勾皴山石，又在石頭下方支出幾葉蘭草，后補苔點，山石疏空而簡淡，蘭草硬朗而挺拔；而石濤補繪的兩竿竹則枝繁葉茂、墨氣蒼潤。蘭竹清氣宜人、歲寒不凋，是中國文人畫的常畫常新的題材。所謂 " 一生蘭、半世竹 "，看似簡單的幾筆，卻十分考驗畫家的功力。但對于八大山人和石濤而言，這簡單的幾筆卻凸顯出二人筆墨的純熟和構圖的精巧。盡管蘭與竹不是同時繪就的，但彼此相得益彰，宛若天成。

八大山人和石濤都喜歡詩文書畫，把對儒、釋、道的參悟融入人生智慧和藝術創作，使強烈的個性轉化為筆墨的創造力，但二人的創新也有一定的差異。

八大山人的筆下更多地表現為 " 奇 "，正如石濤所言 " 心奇跡奇放浪觀，筆歌墨舞真三昧 "。比如此次展出的四件荷花圖軸以大筆鋪毫荷葉，堅韌的莖桿頂天立地；竹石兩軸以大塊面的黑白反差，強化了畫面的空間對比；三件游魚圖軸或以簡筆成形，或以淡墨敷色，并借用 " 鯤化為鵬 " 使魚 " 飛 " 在水藻之上；五件書作用筆圓潤渾厚，結字則百態橫生。但這種 " 奇 "，不僅是內心情感的宣泄，更是對自由、平和的正能量的向往和追求。八大山人晚年的作品多以篆籀筆意入畫，用中鋒圓筆強化了豐潤古樸的意味，營造出意象混沌、書畫一體的藝術世界。如展出的《鶴鹿鳧雁圖》四條屏每軸獨立成畫，可分而賞之，整體又和諧統一，氣勢非凡。其中，鶴圖的白鶴立于曲折盤桓的古松之上，松姿與鶴態合為一體，磊落大方而有奇思；鹿圖的 " 呆萌 " 之鹿勾圈鹿眼，并以重墨點睛，冷冷不安與堅忍凝重并存；鳧圖中一鴨于水邊休憩，一鴨昂首瞪眼立于石上，一鳥棲于上端垂枝，鴨與鳥似隱喻著冷眼而不屈的對峙；雁圖的數枝蘆草橫斷畫面，天際一雁展翅下飛，恰與下方仰首兩雁呼應，仿佛可望而不可及的距離。整幅作品用筆流暢有格調，墨色氤氳見變化，可謂清雅豐厚、奇崛古傲，帶來強烈而深沉的藝術震撼。

八大山人《鶴鹿鳧雁圖》四條屏

石濤的筆下則更多地呈現為 " 怪 "，追求怪異而畫風多變，但在光怪陸離間多有法度。比如此次展出的兩件山水大軸，以狂濤怒卷的氣魄表現出飛揚乃至躁動的 " 墨醉 " 狀態；五套冊頁有以渴筆焦墨對景寫生，有以濃烈而浪漫的色彩涂抹瓜果，有以 " 萬點惡墨 " 表現草木樹石的荒怪；《云山圖》等小軸則直接截取云山繚繞間的一段，以重墨點染山石，以淡墨暈染天空，盡顯浮云的縹緲與動勢。石濤以 " 我自用我法 " 立志，一反當時畫壇一味摹古的風氣，汲汲于自然山川而 " 搜盡奇峰打草稿 "，后轉為 " 不立一法 "" 不舍一法 "，以求藝術的超越，終成 " 一畫之法 "。在 " 一畫 " 之外，他認為 " 至法 " 應為 " 無法而法 "，即強調法度之外的個性化創造。如展出的《江干訪友圖》筆墨縱橫，別開生面。畫面下方岸邊的樹木奇古交錯，兩位身著白袍的友人，一位手持竹蒿呈作揖狀，另一位躬身回禮。友人的辭別暗合著畫面上方秋風肅殺、秋云動蕩的山水背景。繁密的墨點、交織的墨色互相生發，形成縱逸豪放的大氣勢。并且，石濤還題寫了二百多字的長款，內容為《畫語錄》的 " 筆墨 " 一章，探討了筆和墨的共生、" 筆墨 "" 蒙養 "" 生活 " 之間的關聯、筆墨與山川萬物形態的塑造等，體察真切、闡發深微。其中的名句 " 墨非蒙養不靈，筆非生活不神 "，強調了筆墨要順應自然之道，以混沌初開的元氣表現用墨的酣暢，以生生不息的態勢傳遞運筆的活力。

石濤《江干訪友圖》

可以說，八大山人和石濤是從傳統向現代轉型時最具創新意識的代表性藝術家。他們的寫意作品和寫意精神，既保持理想，亦關聯現實；既底蘊深厚，又生氣盎然，不僅為明末清初陳陳相因的畫壇注入鮮活的氣息，更以個性化的呈現成為中華民族文化之共識，為后世樹立起不朽的藝術標桿。

20 世紀以來，中國山水、花鳥畫家在西學東漸的浪潮中重拾寫意傳統，堅守藝術自覺，進一步升華了中國畫的筆墨情趣，拓寬了中國畫的表現空間。如吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等，不僅繼承古法，更師法造化，注重對山川、草木、鳥獸的體悟，使之轉化為筆墨意象，面貌為之一新：用筆更加開張勁挺，構圖更加縱橫恣肆，用墨更加酣暢淋漓，設色更加鮮亮明麗，因而作品顯得更加生動活潑，富有生活意趣和藝術哲思。在三層 13、14、15 號廳展出的八十余件中國畫作品，體現了 20 世紀以來中國畫家在八大山人、石濤的筆墨語言基礎上，解析與重構中國畫的意境，更充分地表現景外之景、象外之象的藝術創造；16 號廳展出的寫意雕塑作品，體現了中國雕塑在保留傳統詩性元素、融入西方藝術幾何造型之上，不斷豐富的寫意面貌和民族特質；17 號廳展出的油畫、水墨畫作品，體現了油畫等外來畫種與中國寫意藝術進行融匯貫通，產生的兼具西方藝術造型和中國傳統筆墨的繪畫風格。這些都可以看作與八大山人、石濤的寫意精神一脈相承的更廣闊的藝術天地。

石濤《云山圖》

總的來看，" 墨韻文脈 " 展將八大山人、石濤以及 20 世紀以來的寫意藝術家置于同一展廳空間，凸顯了二人既有聯系又有差異的藝術魅力。清冷的八大山人，奇中有正；熱烈的石濤，怪中見法。他們彼此有藝術心靈的默契，他們更是兩座豐富的藝術寶藏，值得我們不斷挖掘和深化。

作者：吳彧弓（美術學博士、中國美術館館員）

策劃：范昕

編輯：范昕

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