現(xiàn)代文學(xué)的影響，得益于現(xiàn)代的傳播手段，工業(yè)化的生產(chǎn)方式，使得小說(shuō)實(shí)現(xiàn)了最大化的影響力。而在現(xiàn)代傳播方式中，影視是絕不可忽略的一部分。上世紀(jì)八九十年代，第五代導(dǎo)演崛起，《紅高粱》《一個(gè)都不能少》《活著》《霸王別姬》《菊豆》《秋菊打官司》……這些耳熟能詳?shù)淖髌罚瑤缀醢鼣埩私^大部分國(guó)際性的電影大獎(jiǎng)，同時(shí)，它們也都是以小說(shuō)為藍(lán)本，是小說(shuō)和電影結(jié)合的代表。可以說(shuō)，在現(xiàn)代性啟蒙的歷程中，影視和小說(shuō)都是啟蒙的工具，但到如今，兩者卻漸行漸遠(yuǎn)。他們是如何合流的，又是如何分道揚(yáng)鑣的?

■現(xiàn)象

電影崛起，舊白話的余暉

1905年，京劇電影《定軍山》問(wèn)世，轟動(dòng)天下，這是第一部由中國(guó)人拍攝的電影，也標(biāo)志著中國(guó)電影的誕生。

很短的時(shí)間里，中國(guó)電影爆發(fā)式的發(fā)展，它以市民為受眾，迅速成為當(dāng)時(shí)最時(shí)尚的文化潮流。不過(guò)，誰(shuí)來(lái)為電影創(chuàng)作符合市民口味的作品呢?著名學(xué)者、北京大學(xué)中文系教授張頤武說(shuō)，“最初為電影創(chuàng)作提供資源的，是白話小說(shuō)。不過(guò)，不是新白話小說(shuō)，而是舊白話小說(shuō)。傳統(tǒng)的白話小說(shuō)歷史非常悠久，從宋代話本，到明清小說(shuō)，再到20世紀(jì)初鴛鴦蝴蝶派的小說(shuō)，一脈相承，舊白話以市井生活為創(chuàng)作資源，吸收本土口語(yǔ)的營(yíng)養(yǎng)，最符合大眾傳播的要求。”。

鴛鴦蝴蝶派的作家們，成為最初中國(guó)電影最大的創(chuàng)作者，大量舊白話作品，被改編為電影，如《啼笑因緣》《玉梨魂》等，甚至眾多鴛鴦蝴蝶派的作家轉(zhuǎn)職為電影編劇，直接創(chuàng)作電影劇本，跳過(guò)了小說(shuō)改編過(guò)程。有數(shù)據(jù)顯示，從1921年到1931年，10年間，中國(guó)各影片公司制作了65部電影，其中絕大部分是鴛鴦蝴蝶派作家創(chuàng)作。

受眾不同，使得電影和現(xiàn)代小說(shuō)走在兩條不同的路上，張頤武說(shuō)，“現(xiàn)代小說(shuō)出現(xiàn)以后，主要通過(guò)報(bào)刊傳播，針對(duì)的則是受過(guò)一定現(xiàn)代教育的新青年群體，但這個(gè)群體并不大。而群體更大的市民階層，更喜歡舊白話作品，也可以說(shuō)是通俗文學(xué)，才子佳人，愛(ài)恨情仇，更受他們的青睞。此外就是早期的武俠電影也受歡迎”。

改編潮流，主流作家加入

上世紀(jì)30年代，左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)興起，電影創(chuàng)作亦受到影響，國(guó)產(chǎn)電影從舊市民電影一統(tǒng)天下，變得更加多元化，左翼電影、新市民電影興起。

左翼作家們發(fā)現(xiàn)了電影的力量，開(kāi)始大量進(jìn)入電影制作之中，但此時(shí)，電影和現(xiàn)代小說(shuō)，仍舊沒(méi)有真正產(chǎn)生聯(lián)系，張頤武說(shuō)，“左翼作家最初進(jìn)入電影領(lǐng)域，比如魯迅，就非常愛(ài)看小說(shuō)，但他不看國(guó)產(chǎn)電影。左翼作家的進(jìn)入，確實(shí)把新白話帶入了電影創(chuàng)作，但和現(xiàn)代小說(shuō)關(guān)系不大，更多是觀念的改變，所謂新白話，是大量吸收西方的語(yǔ)言、詞匯、思想而形成的。這一思潮，也影響了電影的創(chuàng)作”。

和鴛鴦蝴蝶派一樣，進(jìn)入電影業(yè)的左翼作家，很多直接成為了編劇，為電影創(chuàng)作劇本，如《野玫瑰》《火山情雪》《母性之光》《天明》等，著名的《漁光曲》《春蠶》也是左翼電影的代表作品。

一直到上世紀(jì)50年代，現(xiàn)代小說(shuō)才真正成為電影創(chuàng)作的重要資源，張頤武說(shuō)，“那時(shí)候，一些現(xiàn)代小說(shuō)開(kāi)始被改編為電影，如魯迅的《祝福》、茅盾的《林家鋪?zhàn)印贰⑷崾摹对绱憾隆贰徒鸬摹都摇返?rdquo;。

借助電影，原本只是小眾讀物的現(xiàn)代小說(shuō)，被更多的人所認(rèn)可，而借助文學(xué)，電影有了更多的表現(xiàn)形式，更加深刻的思想內(nèi)容，張頤武說(shuō)，“這個(gè)時(shí)期，可以算是現(xiàn)代小說(shuō)和電影合流的時(shí)代”。

再次啟蒙，新文學(xué)的助力

改革開(kāi)放以后，小說(shuō)改編電影也蔚然成風(fēng)，《子夜》《傷逝》《阿Q正傳》《駱駝祥子》等，大量現(xiàn)代小說(shuō)被改編為電影，張頤武說(shuō)，“上世紀(jì)八九十年代，電影和小說(shuō)兩者匯流，可以說(shuō)是蜜月期”。

莫言、余華、蘇童、格非、張藝謀、陳凱歌、田壯壯、霍建起……幾乎在同一時(shí)代，新時(shí)期文學(xué)作家和第四代、第五代導(dǎo)演開(kāi)始成長(zhǎng)起來(lái)，這促成了小說(shuō)和電影更加密切的合作。張頤武說(shuō)，“尤其是第五代導(dǎo)演，大量依賴新文學(xué)作品，幾乎所有有影響力的小說(shuō)，都被改編成電影了。改編的量之大、之深，前所未有”。

改革開(kāi)放后的中國(guó)，經(jīng)歷著巨大的思想解放和變遷，文學(xué)與影視，同時(shí)成為新的啟蒙思潮的傳播者，張頤武說(shuō)，“這個(gè)時(shí)代，影視和啟蒙、思想解放是聯(lián)系在一起的。人們的眼光更長(zhǎng)遠(yuǎn)、觀念更開(kāi)放，像《寒夜》這樣比較偏的作品也被改編，還有沈從文作品，此前不太可能被改編，也成了電影創(chuàng)作的資源”。

那個(gè)時(shí)期，第五代導(dǎo)演幾乎包攬了所有國(guó)際性的電影大獎(jiǎng)，更有意思的是，幾乎所有獲獎(jiǎng)的作品，都是小說(shuō)改編的，張頤武說(shuō)，“從上世紀(jì)50年代開(kāi)始，文學(xué)支配、主導(dǎo)著電影生產(chǎn)，讀者群和觀眾群重合了，這是很難復(fù)制的奇跡”。

現(xiàn)代小說(shuō)給了電影更廣闊的視域，更深刻的內(nèi)涵，有人說(shuō)后來(lái)的電影再也沒(méi)有了當(dāng)初的風(fēng)光，市場(chǎng)越來(lái)越大，但獲獎(jiǎng)卻越來(lái)越少了，對(duì)此，張頤武覺(jué)得，“這也是一對(duì)矛盾，那時(shí)候中國(guó)電影獲獎(jiǎng)多，但市場(chǎng)小，現(xiàn)在獲獎(jiǎng)少，但市場(chǎng)巨大，并不是文學(xué)不再支持電影，而是電影和文學(xué)最終走上了兩條不同的路”。

■分析

文學(xué)分化，文學(xué)抗拒改編

上世紀(jì)八九十年代的新時(shí)期文學(xué)，既是文學(xué)影響力最大化的時(shí)代，也是文學(xué)自身開(kāi)始分化的時(shí)代。張頤武說(shuō)，“從上世紀(jì)50年代到80年代，不分純文學(xué)通俗文學(xué)，但到了上世紀(jì)80年代以后，文學(xué)開(kāi)始細(xì)分，純文學(xué)的圈子在縮小”。

現(xiàn)代派、現(xiàn)代主義的引進(jìn)，改變了小說(shuō)創(chuàng)作的形態(tài)，張頤武說(shuō)，“純文學(xué)的技巧越來(lái)越復(fù)雜，對(duì)故事的重視則越來(lái)越少。現(xiàn)代主義所重視的象征性、對(duì)人的心理變化的表現(xiàn)，其實(shí)是不適合改編成影視作品的。除了個(gè)別作家，如嚴(yán)歌苓這樣有通俗文學(xué)特征、且自身也是編劇的作家作品外，后來(lái)的純文學(xué)作家，如余則成，鮮有改編成影視作品的，甚至上一代的作家，也出現(xiàn)了同樣的現(xiàn)象，如莫言，早期的作品，改編的多，但后期的很少改編，余華、賈平凹他們，也都如此”。

純文學(xué)和影視漸行漸遠(yuǎn)，但通俗文學(xué)卻仍舊保持著和影視的親密關(guān)系，張頤武說(shuō)，“這一時(shí)期，還有一個(gè)重要的現(xiàn)象，就是電視的普及。電視劇開(kāi)始大規(guī)模被生產(chǎn)出來(lái)。電視的普及對(duì)大眾文化產(chǎn)生了巨大的改變，觀眾群終于大于讀者群了。其實(shí)，電視劇的生產(chǎn)和電影生產(chǎn)有類似的經(jīng)歷，不過(guò)更快更短而已。起初，電視劇改編的對(duì)象也是現(xiàn)代小說(shuō)，如《四世同堂》《駱駝祥子》等，都改編了，但很快，電視劇生產(chǎn)顯示出它和通俗文學(xué)的親密，海巖、王朔等眾多通俗文學(xué)大家，迅速成為電視劇內(nèi)容的提供者”。

如果說(shuō)還有特例，可以跨越純文學(xué)、電影、電視的作品，無(wú)疑要算《白鹿原》，張頤武說(shuō)，“《白鹿原》不斷地被改編，話劇、電影、電視劇等，這是非常難得的，幾乎也難以復(fù)制”。

網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，新的內(nèi)容來(lái)源

“文學(xué)死了，詩(shī)歌死了，小說(shuō)死了”。21世紀(jì)，互聯(lián)網(wǎng)改變了世界，也改變了文學(xué)和小說(shuō)的生態(tài)。張頤武說(shuō)，“其實(shí)不是文學(xué)死了，而是文學(xué)的分化進(jìn)一步加劇，純文學(xué)小說(shuō)變得更加小眾，進(jìn)入更加專業(yè)化的創(chuàng)作模式，再也難以支撐工業(yè)化的影視生產(chǎn)。相對(duì)的，通俗小說(shuō)和影視的聯(lián)系反而更緊密了”

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的興起，加速了類型小說(shuō)的成熟，歷史、青春、情感、穿越、玄幻……小說(shuō)的分類越來(lái)越細(xì)，數(shù)量越來(lái)越多，并在極短的時(shí)間內(nèi)，適應(yīng)不同的傳播模式，和影視聯(lián)姻，甚至催生IP經(jīng)濟(jì)。

“影視的生產(chǎn)是一個(gè)工業(yè)機(jī)制，需要大量的文本支持，同時(shí)又依賴觀眾的認(rèn)可，它和通俗小說(shuō)的關(guān)系更加緊密，是可以理解的。今天的影視作品，其創(chuàng)作資源主要來(lái)自兩方面，一個(gè)是自制文本，由專業(yè)的編劇完成創(chuàng)作，另外一個(gè)則是向流行的通俗文學(xué)取材，改編成影視作品。今天的改編亦如是，大量從網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中汲取資源，吸收IP，不僅傳統(tǒng)的影視生產(chǎn)如是，新興的網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)劇也同樣如此。”

從最初和鴛鴦蝴蝶派的合作，到如今從網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)取材，影視生產(chǎn)和小說(shuō)的分分合合，恰好經(jīng)歷了一個(gè)輪回，張頤武說(shuō)，“如今，純文學(xué)越來(lái)越專業(yè)化，影視生產(chǎn)越來(lái)越工業(yè)化，如上世紀(jì)50年代到八九十年代那種純文學(xué)和影視結(jié)合的情景，可能再也不會(huì)出現(xiàn)了”。